Лучший в мире фильм о игре и игроках не упомянут ни в одном киножурнале, хотя снят он уже лет тридцать тому назад и, попадись на глаза структуралистам, был бы изжеван в десятках монографий. Этот фильм строго, даже фанатично соблюдает классицистическое правило трех единств — места, времени и действия, но кажется радикально авангардистским. Он сугубо технологичен, как инструкция по пользованию пылесосом, и головокружительно мистичен. Этот фильм и антифильм одновременно воплотил утопическую мечту 1970-х о слиянии жизни и кино. Молчание критики объясняется просто: его не видел никто, кроме режиссера, ну и меня. У него нет даже названия, не говоря уже о начале и конце.
Патрик Грин, его, так сказать, режиссер, показал его мне, когда жил очередной из целого ряда своих жизней, переквалифицировавшись в сценариста криминальных сериалов. В прошлых жизнях он перебывал и звездным эстрадным пародистом, и торговцем кокаином, и не менее звездным — он входил в мировую топ-десятку, если не пятерку, профессионалов — карточным шулером. Тогда-то он и снимал свой фильм. Снимал для единственного зрителя — для себя.
Грин играл едва ли не раз в несколько лет, расчетливо срывая каждый раз немыслимый куш. Он мог бы стать героем «Аферы» (1973) Джорджа Роя Хилла, где, мстя за гибель друга, аферисты втираются к его губителю в доверие под фальшивыми личинами и создают липовую букмекерскую контору. Впрочем, нет: Грин, описавший свои секреты в романе «Easy Money», проявлял ради сближения с намеченной жертвой, «голубком», недоступные экранным мошенникам чудеса перевоплощения и манипулирования самой реальностью. Мыслимое ли дело: купить собачку редчайшей породы и выгуливать ее в нью-йоркском Центральном парке ради того, чтобы через год перекинуться парой слов с гипертрофированно подозрительным «голубком» — хозяином такой же собаки, а еще через полтора года получить от него приглашение перекинуться в картишки.
В период съемок своего фильма Патрик был женат на норвежской королеве красоты (впрочем, все его жены были королевами красоты), владевшей могучим, чуть ли не средневековым доминой на берегу фьорда. Патрик усаживался в столовой этого дома в одиночестве за столом, вокруг которого вольготно расположилась бы целая варяжская дружина, и брался за колоду. Камеру он последовательно устанавливал под всеми теми углами, под которыми она могла бы стоять в зале казино или просто в комнате будущей жертвы. Смысл фиксации карточных манипуляций заключался в том, чтобы, просматривая снятый материал, Патрик мог найти тот единственный шулерский жест, который бы не приметила ни одна камера.
Какой там Копперфильд! Натуральный Гудини: жульничество на моих глазах воспаряло до уровня волшебства, чистого искусства. Или даже не Гудини, а граф Сен-Жермен, раскрывший пушкинской графине секрет трех карт: лучшую экранизацию «Пиковой дамы» (1949) англичанин Торольд Дикинсон исполнил как раз как готическую, гофмановскую фантасмагорию. Так убедительно колдовскую природу игры передал, пожалуй, только Олег Тепцов в «Господине оформителе» (1988). Декадентствующая оглобля и модный дизайнер Платон Андреевич выигрывает у мефистофельского Грильо не только кучу денег, но и его в общем-то ненужную жизнь и красавицу жену, оказавшуюся в буквальном смысле слова чертовой куклой.
Патрика Грина можно было бы назвать богом игры, если бы благодаря фильму Кларенса Брауна (1939) мы не знали, что старенький и слегка слабоумный бог веками раскладывает на небесах пасьянс «Восторг идиота». В зависимости от того как карта ляжет, в мире вспыхивают войны и революции. И полковник в ковбойской шляпе, обожающий запах напалма по утрам, оставляет на трупах вьетконговцев свою «подпись» — карты. С кем он играет и на что?
А где-то неподалеку такие же чокнутые вьетконговцы («Охотник на оленей» Майкла Чимино, 1978) заставляли своих пленников играть в «русскую рулетку». Увлекательнейшая, говорят, игра: кто втянется, до самой смерти не остановится. Даже такой умница, как состарившийся комиссар Миклован из цикла фильмов Серджиу Николаеску, которого в тюрьме подсадили на эту игру садисты коммунисты («Выживший», 2008), выйдя на волю, никак не мог остановиться: хлебом его не корми — дай револьвер к виску приставить.
Почему бы и нет: «Ведь мы играем не из денег, // А только б вечность провести» (Александр Пушкин).
Коли бог играет сам с собой и судьбы человечества ему безразличны, мир приходится спасать герою. Бонду. Джеймсу Бонду. Недаром же впервые он представляется своей первой экранной пассии в первом фильме бондианы, «Докторе Но» (1962) Теренса Янга, за столом для игры в шмен-де-фер. Разведку боем он проводит, а то и завязывает генеральное сражение с очередным претендентом на мировое господство, за картами («Голдфингер» Янга, 1964) или рулеткой («Казино «Рояль»» Мартина Кэмпбелла, 2006). На худой конец можно и на бегах, как в «Виде на убийство» (1985) Джона Глена, где неизменно первыми приходят лошади из конюшни Макса Зорина, самого инфернального противника Бонда.
Кстати, самый первый злодей глобалист, опутавший своими сетями мир, из фильма Фрица Ланга (1922) известен именно как «Доктор Мабузе, игрок». Гипнотизер, буквально видящий насквозь и их карты, и их самих, пугал зрителей столь убедительно, что стал бессмертным (в «Завещании доктора Мабузе» (1933) Ланга его дух переселялся в тело психиатра) героем еще полдюжины фильмов.
Азартные игры — один из самых первых киносюжетов наравне с прибытием поезда или кормлением младенца. В 1896 году и Луи Люмьер, считающийся основоположником реалистического кино, и Жорж Мельес, первым догадавшийся, что кино — это фабрика грез, сняли своих «Игроков в карты». Но если Люмьер остался на ступени импрессионистического любования жизнью, то Мельес, благо по первому образованию он был фокусником, в своих «феериях» прикоснулся к символическим смыслам игры.
Фокусник (сам Мельес) в «Живых картах» (1904), раздухарившись, оживлял даму червей и короля, который явно с недобрыми намерениями вырывался в трехмерное пространство.
А в «Подпольном казино» (1905) Мельеса азарт порабощал даже суровых полицейских в котелках и цилиндрах: разогнав посетителей подпольного притона, они незамедлительно занимали их места за рулеткой.
Подпольное казино, которое, стоит часовому подать сигнал тревоги, превращается — тоже ведь магия — в невинный магазинчик дамских тряпок: сотни раз кино обыграет эту метаморфозу в криминальных фильмах. Но первым ее снял не кто иной, как Мельес.
«В глазах Гулливера азарта нагар, // Коньяка и сигар лиловые путы, // В ручонки зажав коллекции карт, // Сидят перед ним лилипуты. // Пока банкомет разевает зев, // Крапленой колодой сгибает тело, // Вершковые люди, манжеты надев, // Воруют из банка мелочь. // Зависть колет им поясницы, // Но счастьем Гулливер увенчан, // В кармане, прически помяв, толпится // Десяток выигранных женщин» (Николай Тихонов).
Игра не ведает преград разума, царит, где ей заблагорассудится. Формула ее всевластия — эпизод из уморительных «Лошадиных перьев» (1932) Нормана Маклеода. Сюрреалистическим клоунам братьям Маркс до зарезу надо, чтобы пропащая футбольная команда одержала первую в своей унылой истории победу. Снося все на своем пути, они мчатся на матч, чтобы, как вправе предположить зритель, переломить его ход. Уф, успели, слава тебе, господи: есть еще время сыграть. И — плюхаются прямо на футбольном поле, чтобы срочно сыграть в карты.
Но по абсурдности сто очков братьям Маркс дает эпизод из жизни японского адмирала Ямамото, вошедший в его апологетическую биографию «Атака на Перл-Харбор» Идзуру Нарусимы (2011). В разгар удручающей для императорского флота битвы за Мидуэй (1942) адмирал принимал донесения о гибели очередного своего линкора, не отрывая глаз от доски для игры в го, чемпионом которой он по праву считался.
В «Шахматистах» (1977) индийского классика Сатьяджита Рая два раджи настолько поглощены бесконечной шахматной партией, что не замечают, как британская армия прибирает к рукам их симпатичные княжества.
В эталонном нуаре по-французски «Боб-игрок» (1955) Жан-Пьера Мельвиля гангстер-пенсионер и игрок-неудачник, тряхнув стариной, организует ограбление века — налет на казино в Довиле. Заранее заняв стратегическую позицию внутри казино, он увлекается игрой настолько, что забывает об ограблении и губит соратников. Зато впервые в жизни срывает куш, которого хватит на гонорар адвокату высшего полета, в чьих силах свести наказание Боба к уплате смешного штрафа.
Есть фильмы об игорном бизнесе («Казино» Мартина Скорсезе, 1995), игроках («Кид из Цинциннати» Нормана Джуисона, 1965; «Мэверик» Ричарда Доннера, 1994) и игромании («Шулера» Барбе Шредера, 1984), где игра — это игра, бизнес — это бизнес, а болезнь — это просто болезнь. Короче говоря: карты, деньги, два ствола. Философское осмысление игры на уровне распространенной некогда наколки «Что нас губит»: водка, бабы, карты.
Чаще игра на экране оказывается универсальной моделью, метафорой. Метафорой чего? Чего угодно.
Метафорой мужания, например. В «Мошеннике» (1961) Роберта Россена герой Пола Ньюмена становится королем бильярда, лишь пережив потерю любимой девушки: страдание закаляет характер.
Или метафорой смерти. В «Дилижансе» (1939) Джона Форда одна из пассажирок видит в руках щеголя-игрока кружку своего некогда бежавшего из дому и считающегося умершим брата. Тот уверяет, что кружку выиграл, но, сраженный индейцами, шепчет попутчице: «Теперь ваш брат действительно мертв». Но символически-то он умер, когда стал рабом и повелителем карт.
Метафорой семейных уз. В «Цвете денег» (1986) Скорсезе и «Роковой восьмерке» (1996) Пола Томаса Андерсона отношения между состарившимися асами пула и покера и зелеными дебютантами строятся как между отцами и, не побоюсь этого слова, духовными сыновьями.
Метафорой классовых отношений. В «Игре в карты по-научному» (1972) Луиджи Коменчини престарелая миллиардерша играет в скопу с люмпенами, доказывая самой себе, что богата по праву победителя. На самом же деле побеждает по праву богатого, у которого достаточно денег, чтобы играть до победы. Или — отношений сексуальных. В новелле Луи Маля из «Трех шагов в бреду» (1968) продавший душу дьяволу герой Алена Делона требует от холодной красотки, чтобы она кинула на кон саму себя. Выиграв же, яростно хлещет ее ремнем по обнаженной спине.
Метафорой — не совсем евангельского — блаженства нищих духом: судя по «Человеку дождя» (1988) Барри Левинсона, главное достоинство аутиста заключено в его феноменальной памяти: выиграть в покер для него проще, чем высморкаться.
Советский кинематограф страстно любил бильярд, с какой-то стати полагая его, очевидно, классово близкой, в отличие от карт, игрой. Выигранная партия — доказательство неминуемой грядущей победы мировой революции. Мифологический пролетарий («Возвращение Максима» Козинцева и Трауберга, 1937), обыграв фата Дымбу (который «менял я женщин, женщин, женщин, как перчатки»), узнавал, где размещен военный заказ, саботаж которого вколачивал гвоздь в гроб царизма. Меткий удар Валерки («Новые приключения неуловимых» Эдмонда Кеосаяна, 1968) означал смертный приговор деникинской армии. Глеб Жеглов («Место встречи изменить нельзя» Станислава Говорухина, 1979), «сделав» на счет раз-два-три вора-рецидивиста Валентина Бисяева (Копченый), приближал не разгром банды «Черная кошка» — бери выше: наступление «эры милосердия».
Впрочем, на каждого Жеглова найдется свой Крымов — сыгранный в «Ассе» (1986) Сергея Соловьева тем же Говорухиным, который предложит, а герой не найдет в себе сил отказаться, сыграть в самую азартную на свете игру «Бангладеш». Помните? «Загадай число. Назови. У меня больше, я выиграл». И ведь, правда, выиграл, шельмец.
